Dorel Raape este medic și scriitor. Are antecesori celebri: Cehov, Cronin, V. Voiculescu, pentru a da doar aceste exemple celebre. Scrisul este hobby-ul și catharsis-ul său, incluse în formula lui de viață și de existență. Orice om preocupat de sensul existenței lui pe acest pământ va fi preocupat, presupunem, și de forma pe care să o dea acestor preocupări în care se reflectă incertitudini, neliniști, tristeți, angoase. Dorel Raape a ales proza din perspectiva comicului, pentru a surprinde, astfel, discrepanțele dintre aparențe și esență, considerând, ca un bun înaintaș al său, că e prea bun pentru fabule ( a se citi comédie/comedíe) veacul în care trăim… Din anul 2000, Dorel Raape a publicat un număr de volume de proză, în care căutările sale au luat forma unei scriituri situate între observația realistă, obiectivată, fără a fi impersonală, centrată pe sine, cu ocheanul întors în interior, și observația ironic-persiflantă, cu accente de satiră și pamflet, evoluând de la ironie, persiflare, maliție până la sarcasm. Realitatea pe care o reflectă este cea a României de dinainte 1989, cu accent pe anii ’70, care corespund anilor de formare a scriitorului însuși, așa cum transpare din Texte… (2000) , titlul exact fiind Textele convorbirilor colonelului (rezervă) Tristan Danubius cu Sache Ische înregistrate de Servicile Secrete ale imperiului (Cu extrase din Enciclopedia galactică). Ocheanul (in)fidel este întors apoi spre realitatea românească de după 1989, realitate supusă observației intrinsec suviective în Noaptea valpurgică în Draculatown (2002) , Cazania Îngerului Căzut. Jurnalul Sărmanului Dionis sau despre Complexul Humbert-Lolita (2003) , până la romanul atipic Ca sarea în bucate… far niente (2020) . Viziunea epică este aceeași, realist-obiectivă, pe de o parte, când are ca referent lumea cea aievea, în cronotopul căreia destinul l-a ales să viețuiască, subiectivă, pe de alta, când naratorul se întoarce spre lumea interioară a sinelui. Tușele sunt îngroșate fie în ironie, fie în satiră, ajungând, uneori, până la sarcasm, după cum împrejurările epice o cer. Ca prozator, Dorel Raape se străduiește ca imaginile pe care le înregistrează atent, fixându-le fie în fotografii la minut, fie în flash-uri sau compoziții personale, fără retușări în photoshopul edulcorant…, să surprindă nu atât fulgurantul, clipa evanescentă, cât esența ei, faptul care poartă însemnele generalului. Multe dintre aceste secvențe epice sunt filtrate prin cultura sa, au un aer livresc, părând glosse pe marginea unor situații emblematice, celebre, validate de istoria literaturii ca arhetipuri. Texte… (2000) trimite la forma epică din Don Quijote al lui Cervantes, având ca schemă structurală traseul parcurs de Don Quijote și Sancho Panza, transpuși în avatarii Tristan Danubius și Sache Ische. Retorica postmodernismului cu tehnica intertextului, a fragmentarismului, a colajului, cu livrescul și ludicul incluse, se relevă în epica elaborată a lui Dorel Raape, unde se întâlnește cu absurdul, generat de sentimentul absenței ordinii cosmice, după declararea morții lui Dumnezeu prin celebra teză a lui Nietzsche. Suntem în plină eră corporalistă, după opinia lui Ortega y Gasset, epocă dominată de degradarea sentimentului erotic, căruia îi corepsunde, în epocile preocupate de spiritualitate, iubirea curtenească, idealizată, iubirea care dă verticalitate și demnitate omului. „Arta, spunea Constantin Brâncuși, nu s-a dezvoltat decât în epocile mari religioase. Când sentimentul religios scade urmează o decadență. Tot ce se creează prin filosofie, religie e bucurie, lumină, libertate. Tot ce e pornit în alt sens e lucru pierdut”. O epocă a decadenței surprinde și Dorel Raape în proza sa, iar obiectivitatea îl obligă și îl determină să nu judece, nici să evalueze din perspectivă morală, ci să înfățișeze faptele în derularea lor temporală, obiectivă, ca sub specie aeternitatis. El doar înregistrează faptele, lăsând receptorului libertatea interpretării, a luării de poziție din perspective multiple, subiectivizante. Lumea ca spațiu al alienării este sugerată în Texte… prin Spitalul 9, spitalul de nebuni, în curtea căruia demarează acțiunea. Lumea ca spital, așadar. Dorel Raape nu construiește secvențele prin cumul de procedee sau de moduri de expunere, folosindu-se aproape exclusiv de virtuțile dialogului. Acest fapt dramatizează secvențele, creând impresia de simultaneitate, a unui prezent etern, din perspectiva căruia naratorul, inclus în prezentul prezentului, vede realitatea prin modul în care ea este reflectată de cele două personaje, două conștiințe nu atât ultragiate, cât deconecate de la ceea ce s-ar putea numi mersul timpului și al istoriei. Ei sunt atemporali, în sensul trăirii într-o lume pe care o construiesc pe măsură ce o povestesc. Texte… este o scriere burlescă, aducând în caricatură motivul lumii răsturnate, idee relevantă în capitolul În Restaurantul Hotel „Perla” Slănic Moldova. Geografia pare reală, însă circumstanțierea este aparentă. Totul se amestecă în această răsfrângere grotesc-burlescă – literatura și realitatea, ficționalul și nonficționalul, totul reordonat după logica nelogică a epicii aliterare. Este modul scriitorului de a sugera lipsa de sens a lumii și absurdul existențial. Dorel Raape transferă realitatea istorică într-un basm SF, în care totul, în ordine ficțională, este permis în limitele unei imaginații debordante. Traseul pe care îl străbat cei doi, în adevărate dialoguri peripatetice, urmăriți și înregistrați de Serviciile Secrete, este un traseu în labirintul unei lumi care nu oferă speranța niciunei ieșiri. De aceea, Tristan și Sache construiesc lumi imaginare, în care să poată evada. Viziunea caricată asupra realității, îi transformă pe Tristan Danubius și pe Sache Ische în avatari ai cuplului Don Quijote-Sancho Panza, la limita realului cu absurdul, situați într-o mahala a istoriei, în care ei, avizi de filme SF, se cred cavaleri jedi și rescriu lumea într-un scenariu al utopiei absurde. Așa cum Don Quijote se imagina cavaler al dreptății, angajat într-o luptă burlescă împotriva răului, ei, cavalerii jedi, se cred luptători de elită care apără drepturile omului, mânuind spada cu laser împotriva tuturor celor care le nesocotesc, comițând o crimă de lezumanitate. Numele lui Tristan are simbolismul lui, trimițând la Tristan Tzara, pseudonimul lui Samuel Rosenstock, care ar însemna, în interpretarea autorului însuși, „trist în țara lui”. Sugestia numelui lui Tristan Danubius ar putea fi legată și de cronotop, vremea lui Tristan Tzara, începutul secolului al XX-lea, ar corespunde, pe principiul simetricului temporal, epocii de început al secolului al XXI-lea, epocă atinsă de aceleași boli ale absurdului, violenței, ca și ale absenței unui sens al înaintării spin timp. Nimic nou sub soare… Mai mult, la Dorel Raape, absurdul a evoluat spre caricatură și grotesc. Nefiind un sens al existenței, personajele se străduiesc să găsească unul, într-o țară tristă, plină de umor… Faptul că Tristan și Sache nu pot ieși din acest labirint este sugerat de narator prin circularitatea construcției epice. Ultima secvență îi află pe cei doi cavaleri jedi, Tristan și Sache, în punctul inițial, „în curtea Spitalului 9 București”. Stagnarea, învârtirea în cercul limitei corespund involuției. Imaginile lumii cotropesc spațiul celor doi, liniile se amestecă. Așteptarea nu produce decât o speranță: aflarea unui „loc de Verdeață, un loc de lumină, unde nu există durere și întristare!!!!” Moartea nu mai este speranța unei vieți înveșnicite, ci finalul calvarului pământesc. xxx Noaptea valpurgică în Draculatown (2002) se constituie ca rememorare a începuturilor, transfigurând experiența de viață a tinereții, petrecută în spațiul bucureștean, un Draculatown, care-i impune pactul cu diavolul, cu examenul, inițial, ratat al admiterii la Medicină. Un accident al destinului îl deturnează de la drumul ales pentru farmacie, punându-l pe cel al Medicinei. Așa încât, Noaptea valpurgică în Draculatown ar putea fi considerat un roman al mediului bucureștean, pe fundalul anilor ’70, un fel de spațiu al pierzării, cu un ușor sentiment poporanist. Trimiterile livrești sugerează filiații ale personajului cu Felix Sima, personajul lui George Călinescu din Enigma Otiliei. Asemenea lui Felix, și Dan Trotușanu vine din Moldova, coboară din tren într-un spațiu necunoscut, pe care se străduiește să-l ia în stăpânire. Bucureștiul începutului de secol XX devine, în reprezentarea epică a lui Dorel Raape, la sfârșit de secol, un Draculatown. Dan Trotușanu, tânăr aspirant la Farmacie, nu la Medicină, care cu o seară înainte, vizionase filmul Felix și Otilia, coboară din tren ca și cum ar coborî din ficțiune. Trenul îndeplinește funcția unui instrument al destinului care-l aduce în spațiul necunoscut al Bucureștiului, iar acest fapt este receptat de personaj ca un fel de prelungire a ficțiunii în nonficțiune. Este sugerată, astfel, posibilitatea vederii dintr-un unghi obiectivat, în care el, Dan, este un personaj pe scena lumii. Atmosfera bucureșteană, oraș văzut ca „loc la jumătatea drumului între Dorohoi și Constantinopol, așadar, balcanic, la mijloc de rău și bun…, se reduce la „căldură, praf, tramvaie scârțâind, hodorogind…”, un spațiu oriental, la porțile Orientului, unde totul e luat à la légère…, față de care, la început, nu are, ca provincial, decât o atitudine de respingere, văzându-l ca pe un Tâmpitopolis. În acest Infern, o speranță de lumină: Ana, o posibilă Ariadna, care-l conduce în labirint și produce prima mofdificare de destin, determinându-l să-și schimbe opțiunea pentru care venise la București, schimbând, sub presiunea fetei, Farmacia pentru Medicină. Simbolismul alienării într-o lume, grotescă și absurdă, aflată sub dominația răului se nutrește din epicul realist dublat de conotațiile unei alegorii a comunismului. Asocierea cu Dracula, „un mare rege al românilor” se justifică prin aceea că Vlad Țepeș este considerat, prin mutarea capitalei de la Târgoviște la București, întemeietorul, dar și prin sugestia cu conotații justițiare, cu aluzie la invocația lui Mihai Eminescu din finalul Scrisorii III. Reflecțiile personajului depășesc timpul despre care referă și se prelungesc în cel al naratorului: „Aș fi mândru să pot fi Dracula să-i trag în țeapă pe toți hoții, cerșetorii din România, începând cu Bucureștiul”. Accentele xenofobe țin, astăzi, de trendul corectitudinii politice și, sub acest aspect, Dorel Raape ar trebui să-și revizuiască prozele, chiar dacă afirmațiile personajelor se pot prevala de autoritatea libertății de creație și a ficțiunii. Dacă Texte… părea o transpunere modernă a donquijotismului, ca atitudine în fața vieții, Noaptea valpurgică în Draculatown pare o transpunere postmodernistă a faustianismului. Sugestia e întreținută de aluzia livrescă: „Era frig, citeam Faust și beam Galbenă de Odobești”. Tudorică pare un Faust caricatural, într-o lume grotescă. Poveștile sale pot fi citite ca o prelungire, în mentalul propriu, a ideilor goetheene, translate din grila meditației grave asupra destinului omului în grila caricaturalului și grotescului, punctul de plecare pentru această translare constituindu-l România comunistă. Alterarea vederii, suprapunerile unor arhetipuri, denaturarea vieții aflate sub semnul răului intră în tabloul reprezentării satirice. Faustianuismul este coborât în banalul vieții celei de toate zilele, dedus din dialogul dintre Tudorică și Dan. Tudorică este un Faust și un Ivan Karamazov, în același timp, preocupat cum este de iubirea unei Margarete iluzorii, ca și de Moartea lui Antichrist Satan și toți boierii Iadului, secvența narativă cea mai amplă, punctul de apogeu și de convergență ce conține dezlegarea simbolismelor sugerate prin titlu. Noaptea valpurgică, „măreața Noapte valpurgică”, la care nimerise, de 1 Mai, Tudorică, la un sabat la care participă „dracii cu toată progenitura lor de vrăjitori și de vrăjitoare”, care-i fac lui Satan o sărbătoare, „petrecere dată în ciuda, nu în cinstea, Sfintei Valpurgia”, este o metaforă ce-și extinde sensurile de la particular – experiența lui Tudorică, la general – experiența României traversând labirintul comunismului. Pentru aceasta, Dorel Raape construiește o poveste în care epicul este total ocultat de semnificațiile alegorice: alegoria este mai importantă decât epicul însuși. Satan se multiplică în Marx, Engels, Lenin și Stalin, fețele moderne și comuniste ale Răului. Ei au fixat ziua de 1 Mai ca „mare sabat în întreaga lume”, „Sabatul cel Mare”. Devenit Draculatown, Bucureștiul a devenit „și el acolo”, „un oraș destul de onorabil din punct de vedere al lui Satan care nu a putut trece cu vederea tocmai Bucureștiul”, și „a hotărât să facă o vizită de lucru încheiată cu o petrecere tovărășească în București”. Participant involuntar și martor ocular al evenimentului, Tudorică se străduiește să înțeleagă locul și rolul fiecăruia în piesa absurdă care se joacă pe scena istoriei. Încrengăturile oculte transpar în evenimente aparent banale, precum vizita lui Satan (unul dintre conducătorii comuniști, desigur), vizită în urma căreia se semnează un acord între Iad (URSS…) și România, echivalent al pactului cu diavolul: „România în urma vizitei de lucru a lui Satan la București ar fi semnat un acord între Iad și România de colaborare și desființarea vizelor astfel încât între Iad și România să se poată circula liber. Dracii pot circula liber prin România la fel și românii pot circula liber prin Iad”. Galimatiasul face parte din ironia aferentă viziunii… În acest limbaj alegoric este fixat și locul lui Nicolae Ceaușescu: „…de Ceaușescu se ocupa un diavol mult mai mic în rang. De fapt, Ceaușescu e foarte mic în lumea satanică și doar presa din Occident încearcă să îl facă mare, mult mai mare decât în realitate…” În povestea pe care o tratează cu mijloacele esopice ale alegoriei, Tudorică îndeplinește mai multe funcții: martor al istoriei, erou și salvator al umanității. În imaginația lui inflamată, Tudorică se vede ca un erou eliberator, aflat, așadar, în armata binelui, întrucât îl răpusese, în stadiu embrionar chiar, pe Antichrist. Deși, inițial, Dan Trotușanu părea personajul principal, destinat luării în stăpânire a locului pe care-l investiga, Tudorică domină epicul, cu aerul lui de Faust burlesc, Dan rămânând rezonatorul său, cel căruia îi revine sarcina de semădău, de dătător de seamă, asupra nopții valpurgice a comunismului care a transformat nu numai Bucureștiul, ci lumea estică într-un Draculatown, un loc al Răului, care trebuie exorcizat. Finalul este construit în aceeași notă satirică prelungită în pamflet: personajele petrec, mănâncă și chefuiesc, în timp ce, la televizor, se derulează, în direct, „emisiunea secolului”: „Revoluția Română în Direct la Televiziunea Română Liberă”… Quod erat demonstrandum… în satiră și în alegorie. Există o ieșire din noaptea valpurgică? Raăpunsul lui Dorel Raape este indirect metaforic: „Într-o pauză între două feluri de mâncare fumând la o fereastră am văzut pe trotuarul din fața casei șchiopătând păstorul din vis, piciorul descălțat îi sângera… Păstorul întoarse fața spre mine și zâmbi trist. Ajunsese acasă…” xxx Cazania Îngerului Căzut. Jurnalul Sărmanului Dionis sau despre Complexul Humbert-Lolita (2003) are ca motto această Rugăciune a Sărmanului Dionis, reformulată de Dorel Raape: „Sfinte Îngere, cel ce stai înaintea/ pătimașului meu suflet/ și al vieții mele cele ticăloase,/ nu mă lăsa pe mine păcătosul,/ nici te depărta de mine pentru neînfrânarea mea./ Nu da loc demonului celui viclean/ Să-mi stăpânească cu silnicie acest trup muritor/ Iartă-mi cu toate cu câte te-am scârbit în toate zilele mele/ Și mă păzește de toată ispita potrivnicului!” Rugăciunea pare mai mult o reflexie a rugii dacului care clama întoarcerea în nirvana, eliberarea absolută de temporalitate. Atitudinea naratorului, asemănătoare celei a psalmistului arghezian, oscilează între smerenie și injurie, între nevoia de cer, absolut și ideal, ca speranță dintotdeauna a omului în aspirația spre dezmărginirea gândului creator, și certitudiena apartenenței terestre, prin trupul de luit pieritor. Scindarea ființei între materie și spirit motivează însăși construcția cărții: dialogurile lui Dionis cu sine, care, simbolic, apar ca dialoguri între Înger și Satan (Îngerul căzut), și jurnalul său, în care se confesează, mărturisind trăirea complexului Humbert-Lolita; regăsim, altfel spus, scriitura referențială și autoreferențială. Prin ambele modalități de răsfrângere a referentului – realitatea cea aievea, văzută ca lumea noastră cea de toate zilele, naratorul urmărește, ca finalitate, clarificarea eului prin luminări și iluminări, prin comunicare și cuminecare cu celălalt, semenul său, și prin răsfrângere în interior, în sine. Autoreflexiv, prin interogații retorice, personajul este preocupat de identitatea de sine: „Sunt eu Ecclesiastul? Sunt eu Dionis? Sunt sărac, sunt sărman”. E acesta un mod de a sugera abisurile sufletești, prăpăstiile în care omul poate cădea în absența reperelor spirituale care să-i (re)dea sentimentul demnității. Dialogurile sunt centrate pe simbolismul duminicii, duminici traversate de-a lungul unui an care dobândește valoare semnificativă: Duminica Paștelui (acțiunea începe într-o zi de Paște, implicând sugestia Învierii), Duminica Tomei, Duminica Mironosițelor, Duminica Slăbănogului, Duminica Samaritencei, Duminica Orbului, Duminica Sfinților Părinți, Duminica Pogorârii Duhului Sfânt, Duminica Tuturor Sfinților ș.a. Aceste dialoguri nu au nimic socratic, par reflectări personale, aduse în propria grilă de interpretare a dialogului lui Ivan Karamazov cu Marele Inchizitor. Satan este acum Marele Inchizitor care-și delimitează creația: „N-am modificat nimic. El e vinovat, El e cu vorbitul și scrisul, Eu sunt cu gânditul. El e Cuvântul, eu sunt Gândul. N-am modificat nimic, toate modificările sunt greșeli de traducere dintr-o limbă în alta. Eu am încurcat limbile oamenilor în Babilon? El a încurcat limbile oamenilor în Babilon. El care a zis să fie lumină, El care a zis să fie foc, tăciune, cenușă și fu foc și fu tăciune, fu cenușă. El e cu zisul: «Să fie aia!» și aia a fost, acum gândesc că ar fi fost bine cu ailaltă și nu cu aia. Dacă aș fi fost eu, eu aș fi încurcat gândurile nu limbile oamenilor în Babilon. Să încurci gândurile oamenilor nu limbile oamenilor asta e o treabă gândită nu vorbită”. Aluziile simbolizante duc la legenda eretică a bogomiliștilor, după care Dumnezeu și Satan au fost frați de la începutul lumii și au avut o contribuție egală la facerea lumii. Urmele lor în creație sunt vizibile în tot timpul, prin alternanța binelui cu răul, atunci când își schimbă între ei obrăzarele. Sacrul este concurat permanent de profan, însă, nu în accepția eliadescă a conceptelor. Profanul înseamnă la Dorel Raape nu doar banal, ci trivial, vulgaritate, ducând atitudinea până la blasfemie, cu tendința de a coborî în vulgaritatea trivialului, ceea ce coboară și valoarea prozei. A lega evenimentele mari din Biblie și personajele creștine de pragmatismul cărnii, de infernul ei, nu poate avea nicio justificare estetică. Autorul s-a gândit, poate, la sigmatizarea lumii care, după teza lui Nietzsche – Dumnezeu a murit., – L-a ucis pe Dumnezeu și, odată cu aceasta, toate valorile lumii Sale. Este, poate, reflexul epic al epocii corporaliste, epocă în care domină sexualitatea în latura ei decăzută, degradată, lipsindu-l pe om de sentimentul transcenderii cărnii. Și, totuși, stigmatizarea lumii, a epocii corporaliste nu ar trebui realizată cu pornografierea sacrului. Tribulațiile lui Dionis-Humbert sunt la limita eticului, ca în Lolita lui Vladimir Nabokov, pe linia fragilă dintre estetic și etic. Urmărindu-și propria fiică, pe Ofelia, în procesul de creștere, el o vede și ca tată, și ca bărbat: „Ofelia a luat vacanță și a venit să stea la mine o săptămână. Până acum nu am observat că are niște «balcoane» provocatoare, cele mai provocatoare «balcoane». A devenit o femeie adevărată. Poate e prea greu cuvântul femeie, încă e un copil, am văzut cât de mult și cum s-a bucurat când l-a întâlnit pe motanul Chirică. Și totuși nu mai este o fetiță. Când aleargă și sânii îi saltă sub tricou… Nu poartă sutien… E cea mai frumoasă «fetiță» de pe planeta Pământ”. Lucid, el caută să-și escamoteze aceste trăiri abisale, trăind complexele refulării freudiste. Ceva din Humbert și obsesia lui pentru Lolita supraviețuiește în sufletul sărmanului Dionis, obsesie de care va încerca să scape prin atracția față de Vandana, o copie, în plan mental, a fiicei sale, de vârsta căreia este. Atracția incestuoasă față de Ofelia, interzisă prin conștiință, este comutată și finalizată, printr-un subterfugiu moral, care-i liniștește conștiința, în atracția consumată pentru Vandana. Stările refulate sunt depășite prin această defulare. Construcția este circulară, simetria circulară pare a fi un artificiu de compoziție caracteristic prozei lui Daniel Raape, relevat și în Texte…, acțiunea încheindu-se în Duminica Floriilor. Povestea este, așadar, reversibilă, prin posibila parcurgere a aceleiași bucle de timp. Personajul a parcurs cercul propriei evoluții. Deși pare că, în plan moral, Dionis a involuat, sensul final este optimist, cu sugestia Învierii, a morții simbolice, urmată de o reînviere spirituală: „Astăzi am făcut ce nu credeam că voi face. Am fost în vizită la Oana și i-am dus ceea ce mă rugase. Ofelia nu era acasă, Lotte făcea ouă roșii (o expresie bizară, «făcea ouă roșii», nu le făcea, doar le înroșea). În casă se simțea un miros plăcut de cozonac. Oana mi-a mulțumit pentru diazepam și vodcă. Am băut împreună un pahar de vodcă. Am sărutat-o și ne-am luat la revedere. Poate într-o altă existență ne va fi mai bine!…” Așa se clarifică un sens etic care transcende esteticul: Dumnezeu nu vrea moartea păcătosului, ci îndreptarea lui… xxx Ca sarea în bucate… far niente, subintitulat roman, este o carte deconcertantă, cu suișuri și coborâșuri epice, cu lumini și umbre etice, o carte demonstrativă, ușor polemică, dacă ținem seama de faptul că Dorel Raape preferă să nareze prin dialog, dezinteresându-se de celelalte moduri de expunere: narațiunea, modul de expunere absolut al epicului, descrierea. Dialogurile lui sunt, în fapt, niște schițe, momente, ce surprind flash-uri ale realității contemporane, transpuse la cald, așa cum se concretizează ele în vorbele care o sintetizează, într-o fotografie de grup la minut. Modul în care se constituie și se aglutinează secvențele, pentru a crea impresia de ansamblu, de tablou realist, realizat de un narator auditiv, în primul rând, atent la sonuri, care aude glasul timpului, interesat mai puțin să vadă lumea în spectacolul ei evanescent, este acela al succesiunii, într-o derulare care ține de cronologia sentimentelor, a afectelor. Dominant este motivul imaginii. Lumea noastră de astăzi este o lume a imaginii, pe care personajul o receptează mediat, prin intermediul tehnologiei, al televiziunii, întâi de toate. De aceea, pare că personajul zapează canalele TV, acesta fiind modul lui de a se conecta la o lume virtuală, sustrăgându-se unei lumi care și-a pierdut coordonatele reale, fiecare secvență care îi reține, pentru câteva secunde, atenția, fiind adusă în propriul real, unde este comentată, interpretată, în ecouri prelungite în propria gândire afectiv-comprehensivă. Alienarea individului în lumea acaparată de tehnologie se relevă tocmai în această trăire în virtualitatea imaginii, în imaginea însăși, și mai puțin în concret, în realul vieții și al realității, în absența transcenderii, într-o lume obsedată de sex și de sexualitate. Personajele par ele însele virtuale, robotizate, văzute în afara unor concretizări spațio-temporale. Naratorul creează impresia unei întâlniri în spațiul virtual, un hiperspațiu, al unui han imaginar, în care personajele se întâlnesc pentru a asculta și a spune povești. Dumitru, Saskia, „fata cu pieze rele”, Entitatea, „persoană non-umană”, fratele Ghelase au poveștile lor la care ceilalți nu ajung pentru a le cunoaște și/sau descifra în totalitate. Dintr-o invocație, de exemplu, „Sfinte frate Ghelase, pleacă de la mânăstire, redevino fericitul Mitică, doctor în biofizică, biochimie și bioetică! Dumnezeu a murit, Mitică, fii un Supraom!”, s-ar putea deduce, în pur stil realist, povestea unui destin eșuat, a unei ratări: cercetător, deziluzionat de lumea fizică, materială, în care nu se mai regăsește, Mitică (cognomenul pentru personajul caragialian, superficial, care trăiește la suprafața existenței), depășind modelul livresc, aspirase, în urma unei presupuse revelații, către depășirea umilei condiții, pe care spera să o găsească, prin transcendere, în metafizica vieții, și se călugărise. Actul lui pare un act de negare a unei lumi care proclamase moartea lui Dumnezeu și a valorilor sale. Saskia, reflex livresc al lumii lui Rembrandt, cu umbrele ei străbătute de lumini firave, este un mod de desacralizare, de coborâre a sacrului în profan. Nimic nobil în ființa ei, nimic care să o înnobileze. Umbra numelui celebru nu mai adăpostește nimic. Saskia e o formă goală: „nume ciudat pentru o fată din Republica Moldova”, nume dat de Adam Entității, persoană non-umană, întrucât „Saskia nu este om, Saskia nu este nici animal, Saskia este o entitate… e o femeie…”, „ființă, acțiune, sentiment și idee”. Saskia este, așadar, „o chestie”, „o chestie cu niște chestii”, depersonalizată, un fel de instrument destinat satisfacerii plăcerii într-o reprezentare de misoginism, într-o lume a bărbaților. Intertextul postmodernist are reflexii ludice, uneori, difuz polemice. Este modul lui Daniel Raape de a dialoga cu tradiția literară. Însuși titlul Ca sarea în bucate… este semnificativ din acest punct de vedere, întrucât, reluat de două ori în text, se prelungește într-un subtitlu „sarea iodată în cafea”. Realitatea atemporală, aspațială a basmului este adusă în dimensiunile realității de astăzi, legând o modalitate arhaică de evaluare a vieții de cea actuală, transmodernă. Efectul intră în categoria comicului, învăluit, însă, în faldurile unei ironii bonom-persiflante. Cafeaua, se subînțelege, în această reprezentare, înlocuiește sarea din bucatele străbunilor… În altă construcție Ca sarea în bucate (cum mă iubești), comparația capătă conotații sentimentale. Iubirea despre care referă naratorul nu mai este atinsă de spiritualitate, e o iubire corporalistă, preocupată, epicurean, de satisfacerea cărnii. Dialogul are, acum, o notă nastratinescă, alunecă din absurd în absurd, după logica nelogică la modul… postmodernist: „-Sarea în bucate, sarea în cafea… -Cum ar fi, dacă în Marea Moartă, ar fi zahăr, în locul sării?… -O mare de sirop! Merele căzute în Marea Moartă ar deveni dulceață, nu murături? -De unde să cadă mere în Marea Moartă?! -Dintr-un măr, mărul, din care a fost cules mărul Discordiei, mărul din care a căzut mărul lui Newton… și cam atât, era să adaug și mărul din grădina Raiului, din care a gustat Eva, dar nu sunt sigur că era măr, era numit Pomul Cunoașterii Binelui și Răului…” Multe dintre secvențele dialogate au puncte de plecare livrești, introduse, prin reflectare și (re)interpretare în discursul propriu. Un laitmotiv al prozelor lui Dorel Raape este absurdul, „pasiunea absurdului”, pe care o echivalează cu existențialismul și pe care o interpretează astfel, plecând de la aserțiunea lui Emil Cioran – „Nu există argumente pentru a trăi”. Teza lui Cioran are reverberări în gândirea proprie, e un mod de conectare la o lume a ideilor: „-Existența e absurdă… -Ce trebuie să fac, dacă existența este absurdă? -Să trăiesc altfel, încât să nu măresc absurdul existenței. -Ce poate mări absurdul existenței? -Moartea… moartea prin accident, moartea în urma unei crime, moartea înainte de a te naște, prin avort, moartea în război, moartea ca pedeapsă capitală, sinuciderea, euthanasia…” Alteori, titluri celebre – Așa grăit-a Zarathustra, de exemplu, sunt persiflate și demonetizate în formulări prozastice, ludice: Așa grăit-a… Dumitru (după ce a coborât de pe Muntele Kogainon)… Proza lui Dorel Raape se concentrează pe reprezentările unei realități deconcertante, haotice, confuze, de haosmos, căreia, prin creație, el intenționează , dacă nu să-i afle un sens, cel puțin să-i confere unul, și astfel, să o reordoneze în grila rațiunii. Însă, pentru că tema i se pare mult prea gravă, iar el atins permanent de drăcușorul ironiei, alege, pentru a se sustrage tentației orgoliului impenitent, să o trateze din perspectiva comicului, surprinzând necurmatele discrepanțe dintre aparență și esență. Cum esențele continuă să se camufleze, aparențele invadează și inundă, iar Dorel Raape le culege manifestările, luându-și libertatea de a râde de ele… ANA DOBRE ianuarie-februarie 2021 http://sst.bibliotheca.ro/membri/dobre.htm
Categorii: Media
0 comentarii